成城墨岡クリニック分院によるブログ形式の情報ページです。
2014年11月10日
カテゴリー：院長より
見果てぬ夢の地平を透視するものへ-115
映画「旅の重さ」をめぐって
私はいま人間の表現と、表現行為についていくつかの角度から考えはじめている。それは<人間>というものをまともに、全存在的に含み込んだ壮大な見果てぬ夢だろうという予感がある。
ところで、私が表現の背後にどうしようもなく息づいているものとしてある<世代>というものについて語るとき、私は決して<世代論>について述べているのではない。時間軸によって区別されるべき世代というものを措定し、状況とのかかわりあい方を論じることはいうまでもなく不毛である。私の中で<世代>とは一つの踏絵であり<時代>に対する反意であり、どこまでも主体的なものである。
現在では私達を今なお包囲している状況の壁の前に、日常生活のみならず大学=学問も、個人の精神構造もみごとに退廃していく過程があり、その背後にきまって顔をのぞかせている鬼面は管理社会の演出者達である。
ところで、私はいま、新しい地平からの映画論ということを考えている訳だが、例えば、昨年の斉藤耕一の作品である「旅の重さ」はこのような世代の被表現性についてはっきりと主張した映画であった。
「旅の重さ」は一人の少女(高橋洋子)が生きていくことの重さ、生きつづけていくことの重さを求めて旅行をする。ただそれだけの映画であった。しかしそこには映画として豊かな問いの設定と、それを裏付ける確かな演出が存在していた。
斉藤耕一は単に映像派とか、青春映画とかいうレッテルで割り切れぬほど鋭い感性をもっていて、それ故に映画の奥底にうずくものは彼の鋭い感性と、それをささえ切れずにいる現在の日本映画界の桎梏なのだ。私にはそれが、斉藤耕一の映画を、映画として成功させているもののように思われるのだ。
(Ⅲ映画論/映画「旅の重さ」をめぐって つづく…)
2014年10月16日
カテゴリー：院長より
見果てぬ夢の地平を透視するものへ-114
言うまでもなく、藤田敏八の映画は一つの風俗として流れてしまうだろうという不安は常につきまとっているのだが、彼の作業を既に資本の側に収奪されている風俗とみるか、みないかということは、一つには藤田敏八自身とはまったく関係のないところで、少なくとも私達が、どのくらい、状況に対するいらだたしさと無念さを抱いているかということにかかっているのではないだろうか。その時にこそ、既に私の中で映像は単なる一般論としての驚きを超えているといえるだろう。
最後に、私は実にわかりきった問題を藤田敏八自身に語らせてみたいと思っているということを記しておく。
「甘ったれるんじゃねえ……。てめえの牙はてめえで磨け」(若者の砦)
と語る藤田敏八に。
「N・Nが現実に穴をうかがったのは、N・Nとおなじく体制の弱者であり犠牲者である。年若いガードマンと運転手たちと、七〇歳に近い神社の夜警員との、四つの生きている頭骸骨にすぎなかった。
N・Nの弾道がまさにその至近距離の対象に命中した瞬間、N・Nの弾道はじつは永久にその対象を外れてしまった。ここに体制の恐るべき陥穽はあった。」(「まなざしの地獄」)
という三田宗介の言葉に代表される内実を!
(Ⅲ映画論/「赤い鳥逃げた」=藤田敏八 終わり)
2014年09月13日
カテゴリー：院長より
見果てぬ夢の地平を透視するものへ-113
かつて、70年を数年後にひかえた当時、私の友人はいつも口ずさんでいたものだ。
≪日本映画とやるときにゃ ホイ
命かけかけせにゃならぬ ホイホイ≫
黒木和雄の「新宿で女をつくろう」は、主体性の確立という困難な命題をかかげながらその作品を次のようにしめくくった。
土工と穴の中で抱きあいながら
土工「新宿でも穴を掘れるぜ」
ノコ「………」
土工「新宿で穴を掘ったら?」
ノコ「そうね」
土工「おれも、新宿で女を作るから」
ノコ「え?」
土工「新宿であんたとね」
ノコ「ああ、一緒に住むのはいやだけど、一緒に住まなくても……」
土工「どこでも会えるさ、こうやってね。」
ノコ「(うなづいて)一緒に住まなくても暮らして行けるわね。」
土工「おれ、いろんなところ渡り歩いてきたけど、やっと新宿でねえ……新宿で女を作れるようになったぜ!見通しゃ明るいや!」
いま「赤い鳥逃げた」の主人公達の掘った穴は、このような予感からは生まれるべくもない呪縛にがんじがらめにされている。生きるということが単に、青春の仮借なさを借りて語られている訳ではないのだ。
(Ⅲ映画論/「赤い鳥逃げた」=藤田敏八 つづく…)
2014年08月21日
カテゴリー：院長より
見果てぬ夢の地平を透視するものへ-112
「N・Nは異常なまでの映画好きであった。彼が幼時をすごした家の向いにたまたま映画館があったということもあろうが、それよりも映画というものが、ベニヤ板の穴がそうであったように、魂を存在から遊離させるものであったからではないだろうか。」
「覗くこと。夢見ること。魂を遊離させること。それはなるほど、出口のない現実からの「逃避」であるかもしれないけれども、同時にそれは、少なくとも自己を一つの欠如として意識させるもの、現実を一つの欠如として開示するものである。
それはなるほど『支配の安全』弁であるかもしれないけれども、同時にそれは、みじめな現実を生きるわれわれの心の中に、おしとどめようもなくある否定のエネルギーを蓄積してしまう。」
「赤い鳥逃げた」の主人公、坂東宏は、永山則夫の所謂<覗く>あるいは<走る>という青春像とは別な世界に生きている。それは言わば、観念の中に生活するものであって観念の中にひしひしと押し寄せてくる支配の波に無性にいらだっているのだ。だからといって彼の生き方が唐突で普遍性がないとは言えない。命題の定立が逆だとは言えないところに「赤い鳥逃げた」の真理がある。
それは、映画を、ついには「支配の安全弁」に囲いあげてしまおうとする壮大な力に対して拮抗する者の真実でさえある。
私は七〇年以後の映画について触れたが、かつての前衛的方法論は、技術論をのぞけば現在の日本映画に於いて決定的に破産しているのであって、その意味からも「映画を!」という叫びは悲痛なものとならざるを得ないのだ。
(Ⅲ映画論/「赤い鳥逃げた」=藤田敏八 つづく…)
2014年07月28日
カテゴリー：院長より
見果てぬ夢の地平を透視するものへ-111
藤田敏八が「梶芽衣子新宿アウトロウショー」をどのようにつくりあげようがあげまいが、実は「新宿によみがえるフィナーレ」などあろうはずはないのだ。かつての幻想を砕き散らすことから明日が始まるというのなら話は簡単である。だが、この夜の霧ははるかにおぞましい。
藤田敏八はそのことは知っていたはずである。彼の映画の軸となっている容赦のない実在意識と、その表象化は、この決意の裏付けがなければ存在し得ないだろう。
「赤い鳥逃げた」は「何を考えているのかわからない。ひっそり黒メガネの底から世の中をみつめているような二十八才の青年坂東宏(原田芳雄)が、大金を持ち出して蒸発したブルジョア娘との共同生活の中で、反逆と無頼のうちに過ぎ去った青春への郷愁を断ち切ろうとしても、彼はすでにかつての状況も青春にも戻れず、自己の無防備な純粋性と自己表現の仮借なさに於いて、ついに現在からも裏切られていく」というテーマを持っていた。そして、最後に実に些細なことから警官隊においつめられ、徹底的に抵抗したのち無残に焼き殺されていくシーンは印象的である。その騒動をよろこんで見つめていく群集の描写こそ、この映画の持ち得る可能性のすべてであって、恐ろしい予感にあふれている映像である。
映像表現とは何か、とあらたまって考える訳ではない。だが今までに群集の視線が映像のほとんどのリアリティーを占めてしまう作品を誰が作り得ただろう。また、逆に私はこの群集の出現を演出した真の斥力について想いをはせてみる。
見田宗介は最近の論文「まなざしの地獄」の中で永山則夫論を展開しているのだが、(もっとも見田宗介が設定しているのは永山則夫ではなく≪N・N)という一人の不特定少年の姿である。)次のように書いた部分が印象的である。
(Ⅲ映画論/「赤い鳥逃げた」=藤田敏八 つづく…)
