成城墨岡クリニックによるブログ形式の情報ページです。
2014年08月21日
カテゴリー：院長より
見果てぬ夢の地平を透視するものへ-112
「N・Nは異常なまでの映画好きであった。彼が幼時をすごした家の向いにたまたま映画館があったということもあろうが、それよりも映画というものが、ベニヤ板の穴がそうであったように、魂を存在から遊離させるものであったからではないだろうか。」
「覗くこと。夢見ること。魂を遊離させること。それはなるほど、出口のない現実からの「逃避」であるかもしれないけれども、同時にそれは、少なくとも自己を一つの欠如として意識させるもの、現実を一つの欠如として開示するものである。
それはなるほど『支配の安全』弁であるかもしれないけれども、同時にそれは、みじめな現実を生きるわれわれの心の中に、おしとどめようもなくある否定のエネルギーを蓄積してしまう。」
「赤い鳥逃げた」の主人公、坂東宏は、永山則夫の所謂<覗く>あるいは<走る>という青春像とは別な世界に生きている。それは言わば、観念の中に生活するものであって観念の中にひしひしと押し寄せてくる支配の波に無性にいらだっているのだ。だからといって彼の生き方が唐突で普遍性がないとは言えない。命題の定立が逆だとは言えないところに「赤い鳥逃げた」の真理がある。
それは、映画を、ついには「支配の安全弁」に囲いあげてしまおうとする壮大な力に対して拮抗する者の真実でさえある。
私は七〇年以後の映画について触れたが、かつての前衛的方法論は、技術論をのぞけば現在の日本映画に於いて決定的に破産しているのであって、その意味からも「映画を!」という叫びは悲痛なものとならざるを得ないのだ。
(Ⅲ映画論/「赤い鳥逃げた」=藤田敏八 つづく…)
2014年07月28日
カテゴリー：院長より
見果てぬ夢の地平を透視するものへ-111
藤田敏八が「梶芽衣子新宿アウトロウショー」をどのようにつくりあげようがあげまいが、実は「新宿によみがえるフィナーレ」などあろうはずはないのだ。かつての幻想を砕き散らすことから明日が始まるというのなら話は簡単である。だが、この夜の霧ははるかにおぞましい。
藤田敏八はそのことは知っていたはずである。彼の映画の軸となっている容赦のない実在意識と、その表象化は、この決意の裏付けがなければ存在し得ないだろう。
「赤い鳥逃げた」は「何を考えているのかわからない。ひっそり黒メガネの底から世の中をみつめているような二十八才の青年坂東宏(原田芳雄)が、大金を持ち出して蒸発したブルジョア娘との共同生活の中で、反逆と無頼のうちに過ぎ去った青春への郷愁を断ち切ろうとしても、彼はすでにかつての状況も青春にも戻れず、自己の無防備な純粋性と自己表現の仮借なさに於いて、ついに現在からも裏切られていく」というテーマを持っていた。そして、最後に実に些細なことから警官隊においつめられ、徹底的に抵抗したのち無残に焼き殺されていくシーンは印象的である。その騒動をよろこんで見つめていく群集の描写こそ、この映画の持ち得る可能性のすべてであって、恐ろしい予感にあふれている映像である。
映像表現とは何か、とあらたまって考える訳ではない。だが今までに群集の視線が映像のほとんどのリアリティーを占めてしまう作品を誰が作り得ただろう。また、逆に私はこの群集の出現を演出した真の斥力について想いをはせてみる。
見田宗介は最近の論文「まなざしの地獄」の中で永山則夫論を展開しているのだが、(もっとも見田宗介が設定しているのは永山則夫ではなく≪N・N)という一人の不特定少年の姿である。)次のように書いた部分が印象的である。
(Ⅲ映画論/「赤い鳥逃げた」=藤田敏八 つづく…)
2014年06月30日
カテゴリー：院長より
見果てぬ夢の地平を透視するものへ-110
藤田敏八の突然の衝撃であった「八月の濡れた砂」は偶然に出現したのではなかった。
一九七〇年以後、重い霧に包まれていた日本の映画表現の唯中で「映画を!映画を!」と叫び続けていた世代が、絶対に存在するという確信がなければ「八月の濡れた砂」など生まれることはなかったと言ってよいのだ。それは日活が、ロマン・ポルノの製作に踏み切る直前の混迷期でもあった。
その後藤田敏八は日活ロマン・ポルノとして、同じテーマ(いうところの青春の破産)で「八月はエロスの匂い」。「エロスの誘惑」を作りあげてきた。
そして、一九七三年には傑作といってよい「赤い鳥逃げた」を発表したのだった。
このあらゆる映画表現のもつ可能性を、荒削りになまのままたたき込んだような作品は、実に切なく魂のバラードを唄いあげる。
それは単にストーリーとか、テーマとかではなく、映画の方法、映画の作品技術にまでも浸み込んでいるものであって、だからこそ、この作品は完成もせず、収束もせず、永遠に開かれた状況として巨大な現代の壁にピンで打ちつけられているといえるのだ。
この映画は、むなしくも手足をもぎとられたまま沈められていった世代への贈りものである。予感と意志にあふれ、それでいて実にせつない贈りものである。
何度でも言うが私にとっての青春映画とは大島渚の「日本春歌考」であり、黒木和雄の「とべない沈黙」であり、浦山桐郎の「私の棄てた女」だった訳だが、その当時の黒木和雄の「新宿で女をつくろう」という幻の作品の中で、シナリオの作者は次のように記していた。
「かつて地方からあこがれ東京に出てきた私達は、今では小説や芝居や映画をつくろうとしているわけですが、新宿という街はそのような私達と共にあります。新宿は失われた時を求めるに充分なカスバであり、その路上は過去への遡行であると見えながら実は鮮血にいろどられた未来を準備するものであります。私達が新宿で女をつくることの大切さは、もう云うには及ばないことであります。」(内田栄一・清水邦夫・黒木和雄)
だが、いま現実に、新宿は何ものかの大きな力によって引き裂かれ、完全に占拠されてしまっている。新宿こそ管理によって占拠されたモデル都市なのだ。
(Ⅲ映画論/「赤い鳥逃げた」=藤田敏八 つづく…)
2014年05月26日
カテゴリー：院長より
見果てぬ夢の地平を透視するものへ-109
「赤い鳥逃げた」=藤田敏八
一九七三年五月二日、藤田敏八の構成による「梶芽衣子新宿アウトロウショー」が公開された。梶芽衣子といえば映画「さそり」について触れなければならない訳だが、それはあとまわしにすることにして、この「梶芽衣子アウトロウショー」は藤田敏八の表現における徹底した仮借なさを舞台の上に持込んだものとして、私には興味深いものがあった。
梶芽衣子が「網走番外地」を歌い、三上寛が「さすらい」を唄うとき、そこはもうかつての日本映画の熱っぽい高揚ではなくて、まるで異った位相の提供であって、感傷と郷愁と明らかな意志機構の場だけが深く深く進行していくように思われるのだ。
映画青年といわれた者達が、必死になって中島貞夫の「網走番外地」や「893愚連隊」を追いもとめていたとき、確かに私達は映画に対する認識に一つの誤りがあった。それは映画表現を企図された象徴としてのみ取扱い、映画のもつダイナミクスをいかにも些細な偶像のなかに閉じ込めてしまったことである。藤田敏八について語るときまず日活ロマン・ポルノについて論じるという野暮は持ちあわせていないが、極端に言えば、このダイナミクスという点については日活ロマン・ポルノのいくつかは正しく時代を先取りしていたのだ。
そしていま、梶芽衣子の「怨み節」。
花よき麗と おだてられ
咲いてみせれば すぐ散らされる
馬鹿な バカな
馬鹿な女の 怨み節
死んで花実が 咲くじゃなし
怨み一筋 生きて行く
女 おんな
女いのちの 怨み節
(Ⅲ映画論/「赤い鳥逃げた」=藤田敏八 つづく…)
2014年05月11日
カテゴリー：院長より
見果てぬ夢の地平を透視するものへ-108
だが私は表現の問題、知覚の問題を単に映画についてのみ語ろうという訳ではない。いままで述べてきたところでも明らかなように私が問題にしたいのは、表現一般のことであって、換言すればそれは人間における自己表出の問題なのである。
このことは、私が映画についてよりも、より苦しいところでかかわりあっている≪詩≫についても言えることなのである。
ロマン・ポルノの中でも最近の神代辰巳の作品などでは特に、映像が単に知覚としてはじまるのではなくて、より奔放に細分割された映像によってじかに人間の存在に触れるというところにまで至りはじめているのだ。元来知覚の作用範囲でとりあげられてきた映画と、純粋に存在的表象としてあるところの≪詩≫とが、表現への意志というものを契機として深く深く結びついていく過程を考えることは興味深い。
だが、映画にとっての永遠の夢が≪人間≫を描くことだとすれば、詩にとっての永遠の夢もまさに≪人間≫を描くことなのだからこの内的な共通性は当然なのだ。ただ私が思うのは、≪映画≫とか≪詩≫とかいう表現形態のいかんにかかわらず人間の表現全体にかかわる壮大な存在論が要求されているのではないかということである。そして、それは一方では現代日本の社会的状況と密接にかかわりあいながら、もう一方の端では人間の意識の根本的な現象の再点検という作業を必要とするだろうという気がする。
≪詩≫について私が常に語り続ける苦しい状況というものは、無論≪映画≫にとっても存在するものである。しかし、それは単にロマン・ポルノの取締りがどうのということでは決してない。私達がいつか対峙しなければならない相手というのは、この国の至るところで既に内在化されているものである以上、私達が新しい表現論を手にし、表現の流通過程を手にするのは、はるかな遠い朝である。
(Ⅲ映画論/映画・表現・詩 終わり)
